تبلیغات
خبرهای موسیقی ایرانی - گفتگو با محسن نفر

گفتوگو با محسن نفر آهنگساز و نوازنده تار

ذات موسیقی ما تك صدایی نیست

 محسن نفر در زمره نخستین موسیقیدانانی است كه پس از انقلاب ظهور كردند. وی متولد ۱۳۳۹ تهران است و از ۱۲سالگی با ورود به هنرستان موسیقی ملی آموزش مبانی موسیقی ایرانی و غربی را به پایان برده است. سال ۱۳۵۷ در رشته موسیقی دانشگاه تهران پذیرفته می شود كه پس از سه ترم تحصیل، به علت انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاهها، عملاً از ادامه تحصیل بازمی ماند. دربازگشایی مجدد دانشگاهها دانشجویان رشته موسیقی مجبور به تغییر رشته می شوند! زیرا رشته موسیقی ۹ سال پس از انقلاب فرهنگی نیز همچنان تعطیل بوده است. پس به انتخاب یا به اجبار در رشته فلسفه دانشگاه تهران ادامه تحصیل می دهد. بزرگترین معلم اش در هنرستان موسیقی ملی، استاد علی اكبرخان شهنازی بود. «نفر» به مدت ۴سال ازمحضر ایشان بهره مند شده، بطوری كه خودش معتقد است این ۴سال به اندازه ۲۴سال مفید بوده است! او پس از انقلاب با ورود به حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، واحد موسیقی آن نهاد را با همكاری سید حسام الدین سراج پی ریزی كرد. از نتایج فعالیتهای وی درحوزه هنری ساخت موسیقی متن برای فیلمهای "مرگ دیگری"، "بلمی به سوی ساحل" و "روزنه" است. علاوه برآن وی آهنگسازی و اجرای نوارهای موسوم به نینوا ۳،نینوا ۴ و نینوا ۵ را  هم بر عهده داشته است. این نوارها با نام وصل مستان ،۱۳۶۵ شمس الضحی ۱۳۶۶ و باغ ارغوان ۱۳۶۷ روانه بازار شدند كه البته نقش وی در اثر باغ ارغوان فقط رهبر گروه و تكنواز بوده است.

 محسن نفر در سال ۱۳۶۸ بعد از ضبط اثر دیگری به نام نینوا 6 با حوزه هنری قطع رابطه می كند. او می گوید درآن سال به علت تغییر نگرش مدیریت حوزه نسبت به موسیقی، اثر وی عملاً بلوكه شد. بطوری كه نه حاضرند نوار نینوا 6 را منتشر كنند و نه اصل آن را به آهنگساز عودت می دهند تا خود وی از مسیر دیگری اقدام به انتشار آن كند. "یادیار" آخرین اثر گروه نوازی اوست كه به مناسبت نخستین سالگرد درگذشت بنیانگزار جمهوری اسلامی درسال ۱۳۶۹ روانه بازارشد و پس از یازده سال غیبت، در پاییز 1380 اثردیگری به نام «فكرنو» از وی منتشرشد. گفت و گوی زیر 13 اسفند 1380 در روزنامه ایران چاپ شد که اینک به بهانه کنسرت اخیر وی در کشور بحرین بار دیگر آن را در برابر دیدگان موسیقی دوست قرار می دهم. گفتنی است گروه "غوغا" به سرپرستی محسن نفر و خوانندگی حسین علیشاپور به مناسبت هفته فرهنگی ایران در کشور بحرین اجرای موسیقی دارند.

 محسن نفر

آقای نفر! چندین سال است واژه تكنیك در پهنه موسیقی ایرانی و بخصوص نوازندگی مصطلح شده است. شما به عنوان نوازنده تار بفرمایید مفهوم تكنیك در موسیقی ایرانی چیست؟

 تكنیك یك واژه ای است كه ریشه یونانی دارد و در بسیاری حوزه ها ازجمله صنعت و مهارت و... به كار می رود. اما این اصطلاح را درموسیقی هم وارد كرده اند، به نظر من خیلی اصطلاح صحیحی نیست برای اینكه با فضای موسیقی قرابت و هم سنخی ندارد بنا به دلایل مختلف كه حالا وارد آن نمی شویم. اما اصطلاحاً مراد از تكنیك در موسیقی، در كار نواختن در سرعت عمل و آن توانایی های بالقوه یك نوازنده است. بنابراین اگر یك فردی توانایی های بالفعلی داشته باشد، از نظر سریع زدن و از نظر تقریباً كارهای عجیب و غریب و غیرعادی كردن، اصطلاحاً می گویند تكنیكش خوب است. علی الخصوص این واژه خیلی معطوف است به سرعت. اما كلاً من معتقدم كه این كلمه نباید باشد و به جای آن از توانایی در نواختن یا میزان بالای مهارت استفاده كرد. این مهارت عبارت است از سرعت، خوش صدایی، خوش لحن بودن ساز و صحیح و سالم و خالص روایت كردن. یعنی فرض كنید شخصی كه در نوازندگی تار از امتیاز بالایی برخوردار است، از نظر دست راست دارای مضراب خیلی سرحال، توانا، پخته و ازنظر دست چپ كاملاً نرم و منعطف است. دست چپش مانند یك پرنده سبكبال روی دسته ساز جست و خیز می كند. بنابراین مهارت بالا، خوش صدایی، خوش لحنی، استقلال آوا و شخصیت آهنگ می تواند در این مفهوم جای بگیرد اما جامعه موسیقی در حال حاضر مرادش از تكنیك سریع نوازی است.

 

 تعریف شما از نوگرایی در عرصه نوازندگی چیست؟

درواقع نوگرایی در هیچ كاری اتفاق نمی افتد مگر اینكه درفكر اتفاق افتاده باشد. یعنی اگر آن فردی كه شما از او توقع نوگرایی دارید و آن كاری كه مشمول نوگرایی هست، مادام كه در ذهن مدعیان آن كار این اتفاق نیفتد، هیچوقت وجهه نوگرایی به خود نمی گیرد. بنابراین اول یك تحول فكری، یك تحولی كه دگرگونی عمیق در تفكر به وجودآورد، لازم است. اگر چنین شد صددرصد در كارشان هم نمود پیدامی كند. حالا این مبحثی دیگر است. نوگرایی به معنای تغییر كلی و دگرگون كردن آنچه بوده است گاهی ممكن است صددرصد غلط باشد. نوگرایی از نظر من به معنای نگاه نوین داشتن به آنچه كه بوده است به عبارتی ارائه قرائتی جدید از آن. دوم اصلاح نابسامانی آنچه كه بوده است، سوم همزبان شدن و همزمان كردن آنچه كه بوده است و آخر بر اساس آنچه كه بوده است گفتن منتها با آن تعابیری كه عرض شد. اما نوگرایی به معنای واژگون كردن و از میان برداشتن آنچه كه بوده است كاملاً غلط است. البته هیچكسی نمی تواند یك فرهنگ منسجم و مستحكم و پرسابقه را ازبین ببرد ولو اینكه شخص مدعی بسیار توانا هم باشد، محال است. فرهنگ موسیقی سنتی ما یك دژ محكم و كهنسالی است كه پتانسیل جوانی و رشد و استعداد شكوفا شدن و به اوج رسیدن كاملاً در آن وجوددارد. بنابراین ازنظر سابقه و تقویم كهنسال است ولی ازنظر شكلهای اكتشاف نشده و از نظر معانی و مفاهیم برای ارائه كارهای فراوان، بسیارجوان است به این دلیل اصلاً فرهنگ مستقل و باسابقه هیچ كشوری را نمی توان از بین برد و برفرض محال كار عاقلانه ای هم نیست. در واقع پا روی دریایی از ارزشها، توانایی ها و استعدادها، گذاشتن است و این خود منجر به غرق شدن می شود باعث سقوط در پرتگاه توهم و تصور باطل می گردد.

 

چنانكه می دانیم مهمترین واسطه بین یك موسیقیدان و شنونده اش، همان اثر موسیقایی است. به نظر شما شنونده اثر چگونه می تواند پی به افكار جدید صاحب اثر ببرد؟ به عبارتی چه مشخصه هایی در وجود یك قطعه موسیقی ممكن است بیانگر فكری نو باشند؟

این به خود شنونده مربوط می شود. اگر یك شنونده اهل تشخیص و اهل بصیرت باشد (یعنی شنونده حرفه ای موسیقی) و در اینجا شنونده حرفه ای موسیقی سنتی باشد یا به تعبیر بهتر شنونده موسیقی و سازی كه بنده می نوازم باشد، او اهل تشخیص است و در این صورت خودش سیر تغییر و تعابیر و به اصطلاح بیان فنی این طور چیزها را كاملاً متوجه می شود. بنابراین نمی توان برای آن فهرستی ارائه داد. این به خود شنونده مربوط می شود.

 من به عنوان یك شنونده، وقتی آثار شما را در یك دوره پانزده ساله یعنی از ۶۵ تا ،۸۰ گوش می كنم، متوجه بعضی تغییرات و تحولات در كارتان می شوم. برای مثال نواختن پاساژهای تند و تیز و استفاده از فواصل كروماتیك در آثار متأخر شما به گوش می رسد. آیا این عوامل می توانند بطور مشخص بیانگر نوگرایی در كارتان باشند؟

خیر، من اینها را دلایل نوگرایی نمی دانم ممكن است یك چیزهایی معادل اینها را به عنوان تغییر یاد كرد اما به عنوان نوگرایی نمی شود آنها را نام برد و من كه عرض كردم نوگرایی در فكر، منظور نوگرایی در كار خودم نبوده است. منظور من این نبوده كه كار من نوشده است. یعنی یك چیزی بوده حالا نسبت به آن نوشده. من بطور محتوایی تفاوت زیاد بین این اثر و آثار دیگر خودم و آثار بعدی قائل نمی شوم. اما هدف از این نوار "فكرنو"، ارائه یك فكر نو بوده است كه درآن سعی شده این فكر نو بیان موسیقایی هم داشته باشد. من می خواهم بگویم اصلاً به چه معنایی به یك موسیقی نگاه می شود؟ درصورتی كه باید به چه معنایی نگاه بشود؟ آیا نگاه به موسیقی، نگاه به هنر و نگاه به هر چیز دیگر صرفاً یك نگاهی است روزمره گرا، محدود، تصنعی، حتی تخصصی به معنای صنفی و اشتغال گرایانه است یا نگاهی است عمیق و انسانی؟ و آیا این نگاه گذشته و حال و آینده انسان را در نظر دارد یا نه، آن لحظه میرا و گذرای انسان را؟ بنابراین من این نكته را گفتم كه چه به زبان مقاله و چه به زبان كتابت و چه به زبان موسیقی بیان كنم، در چارچوب این تفكر ملودی ها، جمله بندی ها، عبارت ها، ضربی ها و آوازها، همه اینها مطرح شده است.  

بنابراین پاساژها و كروماتیك ها در اینجا حرف اصلی را نمی زنند این روند ملودی هست كه دراثر چرخش خودملودی برای تزئین، برای زیباترشدن، مؤثرترشدن، ایجادتنوع و برای جذابیت بیشتر ایجادكردن، آن اتفاقها رخ داده است. همه این اتفاقها در لحظه پیش آمده، یعنی معلول كاری ازقبل آماده شده نیست. چارچوب كارها كلاً همه اش از قبل ساخته شده ولی این ظرافتها و آن كارهایی كه به این منظور است بیشتر معلول همان لحظه هاست.

 در مباحث موسیقایی دو واژه احساس و تكنیك گاه در كنار هم و گاه در مقابل هم قرارمی گیرند و گاهی حتی به عنوان معیار سنجش مصرف می شوند. شما چه تعریفی از نوازندگی احساسی و نوازندگی تكنیكی ارائه می دهید؟

عرض كنم كه؛ حالا باز كلمه تكنیك را اینجا شما استفاده كردید ما گفتیم به كار نبریم ولی حالا خودمان هم حرف خودمان را زیر پا می گذاریم! اما آن چیزی كه به هرحال توانایی و آمادگی نام می بریم درحقیقت آن توانایی و آمادگی است كه در ساز یك شخص وجود دارد و آن وسیله ای باید باشد برای بیان دوچیز ۱ ـ برای بیان تفكر او ۲ ـ برای بیان عواطف و احساسات او. بنابراین تفكر و عواطف غالب هستند و توانایی و مهارت مقطعی است. من توانایی و مهارت و تمام استعداد بالفعل یك نوازنده را مركبی می دانم كه برای انتقال و بیان تفكر و عواطف اوست. تفكر هم همواره سهم بسزایی در عواطف دارد. عواطف بشری هیچگاه از تفكرش جدا نیست. در واقع تفكر درمیان بخشهای وجودی یك انسان سازماندهی و عدالت برقرار كرده است. هر چیز را در جای خودش به بهترین صورت و به بهترین تركیب نشانده است. بنابراین احساسات اگر در موسیقی نباشد مانند كارهایی كه داعیه مدرن و قرن بیستمی دارند كه من از اینها...


 
منظورتان از مدرن همان موسیقی آتونال است؟

نه دقیقاً، بعد از آن دوره هایی به عنوان موسیقی مدرن و موسیقی آوانگارد پیدا شدند که اینها را من بیشتر به بازار مسگرهای خودمان تشبیه می كنم. چون در واقع اسمش موسیقی است، اصلاً موسیقی نیست. ابن سینا فرمودند:«موسیقی غذای روح است» ممكن است مدعیان موسیقی های مذكور بگویند ما می خواهیم از این دست غذاها به روحمان بدهیم. درواقع روح حقیقت انسان است. یعنی انسان یك جسم فانی و میرا دارد و یك وجهه واقعی و مانا كه به عنوان روح شناخته می شود. حال اگر به این روح غذای آلوده داده شود، چه بلایی سرش می آید. در واقع چه بلایی سرانسان می آید. زیر پا گذاردن همه اصول انسانی به غذاهایی مربوط می گردد كه توسط موسیقی، انواع هنر، كتاب و سایر فعالیتهای فرهنگی به روح انسان داده می شود. اگر انسان قرن بیستم به یك موجود طاغی و عاصی مبدل شده است كه همه چیز را زیر پا می گذارد و اصلاً اصلی ثابت در روابط انسانی و حتی هستی قائل نیست، به واسطه غذاهایی است كه به روح او خورانده می شود. مدعیان موسیقی مدرن و آوانگارد نمی دانند چه غذاهای فاسد و مسمومی را به روح شنوندگان خودشان می خورانند. آنگاه چه انتظاری می توان از این انسان به عنوان شنونده چنین موسیقی هایی داشت وقتی كه او در صف اتوبوس یا صف هر چیز دیگر قرار می گیرد نظم را به هم می زند یا برای دیدن یك نمایشنامه، یك كنسرت موسیقی و یا مسابقه فوتبال به جایی می رود، انضباط را رعایت نمی كند. هرج و مرج طلبی، بی انضباطی در رفتار، در اخلاق و عدم پایبندی به همه اصول، مربوط به این غذاهای فرهنگی و هنری است كه به روح انسانها خورانده اند.

 محسن نفر

یعنی شما معتقدید زیر پا گذاشتن اصول انسانی نتیجه پشت پا زدن به قواعد زیباشناسی هنر است؟

من معتقدم قواعد زیباشناسی هنر نه، زیباشناسی زیستی. چون ممكن است این چیزها را با قواعد زیباشناسی هنر تطبیق داده و دخالت بدهند ولی مسلماً زیباشناسی انسان نیست. زیباشناسی انسان، روح شناسی اوست. اگر ما روح انسان را مطالعه كنیم می بینیم مجموعه ای جمعیت گرا، اصول گرا، عاقبت گرا، كل گرا، مطلق گرا و آرامش طلب است و از آن طرف محبت و دوستی و صلح را انتخاب می كند. بنابراین چنین موجودی غذای سالم و سلامت و غذای مقوی می طلبد نه غذای منافی روح خودش و بی نظمی منافی روح انسان است.
موسیقی مدرن همان چیزی است كه در از هم گسیختگی روح انسان نقش دارد و حرف اول را می زند. سر و صدا، اصولاً یعنی تشتت و از هم گسیختگی، وقتی سر و صدا را ما در ترافیك روزانه داریم چرا از یك چیزی به نام موسیقی مدرن انتظارداشته باشیم. اصلاً چرا چیزی را داشته باشیم تخصی و پر دنگ و فنگ به نام موسیقی مدرن كه بعد آنوقت صدای ترافیك را از آن بشنویم. خوب سر چهارراه ها می ایستیم و این سر و صداها را می شنویم.

امروزه بسیاری از انسانها به بیماری های مختلف اعصاب مبتلا می شوند و رشته های گوناگون تخصصی اعصاب هم هرروز دارد از دانشگاههای پزشكی بیرون می آید. اینها درواقع ابتكار و اختراع این نوع موسیقی ها و فعالیتهای فرهنگی است. بنابراین ربطی به هنر ندارد. از طرف دیگر ربطی به زیباشناسی انسان هم ندارد. اگر ما زیبایی روح او را درنظر بگیریم غذای سالم به او می خورانیم.

 

اگر موافق باشید بحثی را درخصوص بداهه نوازی آغازكنیم. به عنوان یك تكنواز موسیقی ایرانی آیا حد و مرزی را در بداهه نوازی قائل هستید یا اینكه معتقدید بداهه نواز برای بیان مطلب خود باید راحت و آزاد باشد؟

 درواقع شما منظورتان این است كه بداهه نواز تا كجا می تواند جلو برود و از آن به بعد دیگر مجاز نیست ادامه بدهد. بستگی به این دارد؛ اگر بداهه نواز به یك متكایی، به یك اصل و اصولی متكی باشد، آن اصل و اصول نمی گذارد او منحرف شود زیرا اگر اتكا دارد یعنی پایبندی و تعهد دارد، اگر بخواهدمنحرف شود در واقع نقض این پایبندی و تعهد است. این برای مطلب اول و مطلب دوم، آن اصل و اصول اگر كوچك و كم حجم و بی ارزش باشد، بداهه نواز ناگزیر است ازآن اصل و اصول تخطی كند. در واقع ناگزیر می شود تعهد خود را نسبت به آن قطع كند. بنابراین دیگر نمی تواند اتكا به چیزی داشته باشد.
نكته سوم اینجاست كه فرهنگ پرسابقه و مستحكم موسیقی ما (موسیقی ایرانی كه به موسیقی سنتی معروف شده است) آنقدر گسترده و بی كران است كه بداهه نواز هرچه هم بخواهد زیاده روی كند باز در آن فرهنگ قرار دارد. نمی تواند ادعا كند كه از این فرهنگ خارج شده است. در نكته بعدی بینش و تفكر آن بداهه نواز مورد نظر است كه تا چه حد رشدیافته است.
اگر به سنی از رشد رسیده باشد می تواند قرائت ها و دیدگاههای نوین را از آن فرهنگ باسابقه و مستحكم و غنی موسیقی ایران پیدا كند. نكته بعدی اینجاست كه اصل و اساس در بداهه نوازی خلاقیت است یعنی بداهه نواز شخصی است كه ۱ ـ تكنواز است یعنی تمام توانایی های نوازندگی او به حد عالی است و ۲ـ آهنگساز است. دارای ذوق و قریحه ساختن و تولیدكردن و نو گفتن است كه این دوتا عامل یعنی نواختن عالی و ساختن دریك زمان اتفاق می افتد. پس بداهه نوازی به معنای ارائه قطعاتی است كه از آن به قبل نشنیده باشیم، نه ازخودش نه از دیگران، در واقع خلق در یك لحظه است. در یك زمان هم آهنگ را می سازد و هم آن را اجرا می كند در صورتی كه قبل از آن لحظه نه آن آهنگ را ساخته و نه آن را شنیده است.


 
با این تفاوت كه چارچوب كلی از قبل مشخص شده است

نه، آن مربوط به چارچوب ذهن و تفكر بنده بوده كه در همان لحظه اتفاق افتاده است. لازم است در همین جا اشاره كنم، روی دوم نوارهای وصل مستان و شمس الضحی در یك لحظه ساخته، نواخته و ضبط شده است. هنگام ضبط یك حس هایی، یك آهنگهایی به ذهن من می آمد و در نتیجه ما كار ضبط تصنیف را متوقف می كردیم و به ضبط آن قطعاتی كه در لحظه خلق شده بودند، می پرداختیم. بنابراین بداهه نوازی یعنی توانایی و مهارت نواختن در حد عالی و از آن طرف ذوق و قریحه آهنگسازی هم داشتن كه تعالی و پیشرفت این دو به تعالی فكری شخص بداهه نواز وابسته است. یك شخص ذوق و قریحه دارد اما آهنگهایی كه می سازد شنونده را به تعالی نمی رساند. آن به خاطر این است كه تعالی فكری ندارد یعنی باید آن چارچوب تفكرش به تعالی برسد تا بعد آهنگ هایش هم شنونده را متعالی كند.

 

 آیا شما قبول دارید گروه نوازی یک محصول وارداتی است؟

خیر، در مبانی مشترك فكر انسان موضوع ورود و صدور، اصلاً موضوعیت ندارد. این به ساختار فكری انسان مربوط می شود. انسان یك موقع نیازمند به خلوت است و یك موقع نیازمند به جامعه، یك موقع جامعه گریز می شود و خلوت می گزیند؛ خلوت گزیده را به تماشا چه حاجت است؛ به عبارتی كنج عزلت و تفكر و در خود فرورفتن را انتخاب می كند، یك موقعی هم به دامن جامعه و مردم رومی آورد. این نیاز روحی انسان است و در همه عرصه ها خودش را نشان می دهد. در عرصه هنر و موسیقی هم همین طور است. یك موقع نیاز انسان هست كه یك ساز بشنود یا اگر موسیقیدان است با یك ساز كار كند، تكنوازی كند. یك موقع هم نیاز هست سازهای یك اركستر را بشنود. همچنین اگر موسیقیدان است كار اركستری و جمعی بكند. این نكته در واقع فكر و روح بشر است. این را نمی شود گفت مال غرب است یا وارداتی است.

اما اینكه می گویند موسیقی ما تك بخشی است و باید تكی اجرا شود این را من درست قبول ندارم. بخش تكنواز موسیقی ما كشف شده و نواهای دیگر، نواهای همراهی كننده و نواهای فرعی كشف نشده است. این استعداد و پتانسیل در موسیقی ما هست كه نواهای دیگر هم كشف بشود و حتماً كشف می شود. یعنی ذات موسیقی ما، ذات تكصدایی نیست، تك صدایی كشف شده است. بخش ملودیكش كشف شده، بخش هارمونیك اش كشف نشده و لاجرم كشف خواهد شد. این به ترقی و تعالی روح موسیقدان ایرانی مربوط می شود. اگر روح موسیقدان ایرانی و تفكر او ترقی بكند آن صداهای دیگر، صداهای هارمونیك و صداهای فرعی را هم كشف می كند و این اتفاقی است كه دیر یا زود رخ خواهد داد.

 

 شما هم در كارهای گروهی و هم تكنوازی هایتان به موسیقی دو صدایی و چندصدایی متمایل شده اید. همانطور كه می دانید این موضوع در موسیقی رسمی ما، پیشینه ای ندارد. حتی اساتید شما هم بدان نپرداخته اند. یعنی هیچ مبنایی هم برای این كار وجود نداشته و یا شناخته شده نبوده است. با این توضیح شما چگونه به موسیقی چندبخشی روی آورده اید؟

ببینید اگر منظور شما این باشد كه آنچه در اثر من می شنوید، در آثار گذشتگان نیست؛ دوصدایی نشنیده اید؛ خب، بنده چه تقصیری دارم اگر آنها استفاده نكردند. بنده هم موظف نیستم هركاری كه آنها انجام دادند، الان عیناً انجام دهم. استعدادهای بسیار نهفته ای در موسیقی ما هست كه مساوی نیست با آنچه كه اساتید قدیمی ما گفته اند. همه حرفها را در موسیقی سنتی ما استادان قدیمی نگفته اند. بخشی از آن را گفته اند و بسیار هم مهم بوده است. بخش های ناگفته فراوان وجود دارد. حتی از آنچه كه آنها گفتند باز می شود بخشهای جدیدتری استخراج كرد. بنابراین استعدادهای نهفته و بسیارگران موسیقی ما می تواند سالها، بلكه قرنها امكان تازه گفتن و نو گفتن مبتنی براصول را به موسیقیدان ایرانی عرضه كند. البته این را هم بگویم ما می توانیم برای اكتشاف آن بخش كشف نشده از دانش هارمونی و كنترپوان غربی استفاده كنیم. نه اینكه آن دانش را در اینجا پیاده كنیم، نه، ذهنمان از آن دانش و فن خالی نباشد. روش و شیوه به كارگیری صداهای فرعی در موسیقی ما، روش دانش هارمونی و كنترپوان غربی نیست. منتها ذهن یك مكتشف باید از آن ابزار هم بهره مند باشد. نسبت به آنها بی اطلاع نباشد.

 

 از چهارنوار منتشرشده شما، سه تای آن در دستگاه همایون و آخری در دستگاه چهارگاه پرداخت شده اند. آیا شما علاقه خاصی به دستگاه همایون دارید یا اینكه یک نكته فنی در این گرایش وجود داشته است؟

 من در حال حاضر علاقه ام به همه دستگاهها یكسان است اما تفسیرم از دستگاهها یكسان نیست. بلاتشبیه مانند پدری كه همه بچه هایش را یك حد دوست دارد اما شناختی كه از بچه هایش دارد شناخت واحدی نیست. بنده هم بلاتشبیه، علاقه ام به تمام دستگاهها یكسان است. اما تفسیرم از دستگاهها و آوازهای مختلف یكسان نیست. من دستگاه همایون را در موسیقی آسمان می بینم. تفسیرم از دستگاه همایون یك موسیقی پاك و پالوده و سراسر الهی و آسمانی است. به همین دلیل هر وقت همایون می شنوم این تفسیر برایم پیدامی شود.

 

 چه شد كه پس از سه اثر با كلام، این بار به یك اثر بی كلام رو آوردید؟

عرض كنم، من در آثار قبلی هم بی كلام داشتم. روی دوم نوار وصل مستان و شمس الضحی بی كلام است، یعنی در مجموع سبك كار من تفاوت و تغییری نكرده است. اما من بطور كلی موسیقی خالص را، موسیقی بی كلام می دانم. معتقدم خود موسیقی گفتنی بسیار دارد و خیلی بالاتر، رساناتر و تواناتر از آن است كه كلام در كنارش باشد منتهی نیاز به ذهن ورزیده و كارآزموده دارد. بنابراین اگر یك شنونده كارآزموده و توانا باشد، بدون اینكه محتاج به كلام در كنار موسیقی باشد از خود موسیقی خالص آن كلمات مناسب را خواهد گرفت و موسیقی ما اینقدر كلمات مناسب، بجا و شایسته دارد كه كاملاً از كلام بی نیاز است. احتیاج به كلام متناسب با شرایط شنونده ناكارآزموده است كه نمی تواند ارتباطی صریح، دقیق و كامل باخود موسیقی برقرار كند. محتاج این هست كه یك واسطه ای اینجا باشد تا ارتباط را ایجاد كند و آن واسطه كلام است. به همین دلیل ما سابقه قرابت و نزدیكی موسیقی با كلام، فراوان داریم. صدها سال بوده است و بنده هم نمی گویم این نقش را باید قطع كنیم. آهنگساز جایی تعمد دارد و صلاح می داند كه این نقش را برقرار كند یعنی روی یك غزل، قصیده، شعر یا كلامی آهنگ بگذارد و آن مقصود خودش را در قالب این شعر مناسب تر به شنونده منتقل كند. ما از این زاویه اگر به موسیقی نگاه بكنیم كه چرا با كلام قرین و همراه می شود دو تا دلیل دارد. اول اینكه شنونده ها ناكارآزموده هستند و آهنگساز ناگزیر است برای برقراری ارتباط به شعر روی آورد. دوم موقعی كه خود آهنگساز مطلبی را می خواهد بگوید كه در این مطلب او شعر جایگاه مهمی را دارد. به این دلیل به شعر نزدیك می شود اما بطور كلی موسیقی و علی الخصوص موسیقی ما كاملاً بی نیاز از شعر است. شعرهای فراوانی در بطن موسیقی ما نهفته است كه به وسیله اصوات و آهنگها می توانند به سامعه آن شنونده كارآزموده رسانده شود.